Présentation du Cybernéphone
(ex Gmebaphone)

I ) Origines

II ) Historique

III ) Principe et descriptif généraux

IV ) Quelques traits particuliers

V) La diffusion/ interprétation

About of the Cybernephone (formerly Gmebaphone)( 4 Mo - Doc )

La musique étant faite et produite pour être jouée et entendue, nos recherches appliquées à la diffusion musicale déterminées par nos propres techniques expérimentales de composition et de diffusion-interprétation sont fondamentales pour établir et fonder notre "code", notre "parole" comme spécifiques, et pour le transmettre au public, établir la communication avec lui.

Qui plus est, la musique électroacoustique est une musique qui dans son processus de composition prend fondamentalement en compte la communication-échange et la diffusion-interprétation de celle-ci :

- la communication et l'échange dans le sens où l'oeuvre prend sa valeur réelledans cet espace de liberté et de responsabilité réciproques que la musique développe dans son échange entre le compositeur et l'auditeur.

- la diffusion et l'interprétation dans le sens où la communication au public de cette musique est spectaculairement facilitée par une bonne lecture de l'oeuvre, lecture qui n'existe que personnalisée par le musicien-interprète qui intègre dans le moment et le vécu de son interprétation la qualité et l'attente de l'écoute du public.

Ainsi, les recherches appliquées à la diffusion sont fondamentales pour la musique électroacoustique de par :

- la nature du lien dialectique et déterminant qui unit la diffusion (l'instrumentation) à la composition (l'expérimental)

- la nécessité d'une lecture sonore acoustique pertinente des complexités (timbres, temps, espaces) de la musique électroacoustique polyphonique

- l'acte d'interprétation musicale (analyse-diffusion) qui exprime l'oeuvre par elle-même, pour elle-même et pour le public, qui lui donne sa dimension réelle.

Ces principes définirent le cahier des charges de l'instrument de diffusion Gmebaphone. Conçu par Christian Clozier, étudié avec la collaboration de Pierre Boeswillwald, il fut réalisé par Jean-Claude Le Duc dans le cadre de l'Atelier de Recherches Technologiques Appliquées au Musical (A.R.T.A.M.) du G.M.E.B. et inauguré lors du IIIè Festival International des Musiques Expérimentales de Bourges en juin 1973.

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Le concept musical formalisé en 1973 dans la réalisation du 1er Gmebaphone connaît depuis, (1975, 79, 82/83, 86/90, 92/93 et 97/98), des développements techniques et théoriques importants. La validation des expériences acquises a permis dans le cadre de la réalisation des modèles suivants d'affiner les moyens et accès des interfaces instrumentalisés et de développer les modes de jeu et leurs stratégies ainsi que les techniques d'analyse.

Dans un premier temps, les recherches pour suivies ont porté sur une optimalisation de la qualité de reproduction du signal acoustique et musical, - par le nombre de haut-parleurs en réseau, le nombre de réseaux, la valeur sonore de la chaîne et sur les moyens d'accès -, la lutherie. Ainsi, un deuxième modèle a été réalisé pour juin 1975, disposant de 6 entrées et 2 réseaux, puis un troisième doté de 8 entrées et 22 sorties pour septembre 1979. Cette dernière version pouvait être jouée analogiquement avec les doigts et/ou simultanément numériquement par programmation de 16 registres sur la matrice commandable "C6" développée au Gmebogosse. Cette introduction de l'aide à la diffusion assistée par ordinateur (miroir des travaux de recherche poursuivis dans notre studio sur les processus de composition musicale assistée par ordinateur), grâce à un dispositif de contrôle et d'exécution, a été étudiée et réalisée avec la collaboration de Yves Petit.

Une deuxième étape d'optimalisation a été engagée en 1982, portant sur la numérisation et le traitement des signaux tant à l'enregistrement qu'à la diffusion. A l'enregistrement, un travail en PCM met en valeur les jeux de dynamiques (forts ambitus et silences), les attaques, transitoires et diminuendi précis. A la diffusion, avant le mixage des voies registrées, afin d'amplifier la synthèse d'espace acoustique, des algorithmes de traitements sur les phases, les délais et les timbres sont réalisés par un "Processeur Numérique de Profilage des Signaux sonores" développé au GMEB. La première version de ce processeur a été présentée en concert lors du 13è Festival International en juin 1983.

Puis le département informatique du GMEB a développé un premier concept de console audionumérique d'interprétation - diffusion assistée par ordinateur permettant la mémorisation de l'ensemble des gestes instrumentaux et leur variation en direct, lors et selon l'exécution du concert. Cette console-prototype appelée Ulysse a été présentée lors du Festival "Synthèse 90" de Bourges.

Le Gmebaphone 5 a été lancé en 1992, inauguré en octobre au Festival de Madrid et développé courant 93. Toujours réalisé par le duo Clozier/Le Duc, ses logiciels ont été écrits par Didier Bultiauw.

L'instrument (1992/93) est numérique avec assistance par ordinateur pour les fonctions mémoire, séquenceur, synchronisation, la représentation, le traitement de signal, et depuis une tablette graphique pour les modes de jeu et les tablaturesmusicales. Puis pour ce m ême instrument /console à protocole Midi, de nouveaux logiciels ont été développés par François Giraudon pour le Festival 1996.

Le Gmebaphone 6 (1997/98) a été présenté dans sa première version au Festival 1997. Une toute nouvelle console numérique à touches digitales, dotée de deux écrans de visualisation des états et de contrôles informatisés, constitue cette nouvelle version de l'instrument. Les logiciels proposent de nouvelles fonctionnalités pour des jeux en temps réel, des séquences dynamiques et des automations.

En application de cette amplification de l'architecture hard et soft, le nombre de haut-parleurs contrôlés passe à soixante-seize, structurés en 6 réseaux indépendants pour 8 voies d'entrée.

Outre ces développements, cette nouvelle version offre deux possibilités, deux ouvertures majeures :

- la première est que tout le programme mis à disposition sur un cédérom permet au compositeur de préparer sa diffusion et de l'enregistrer dans le séquenceur. Cette diffusion pourra être diffusée telle quelle, adaptée aux conditions de la salle et du public ou considérée davantage comme une mise en place tranquille, un schéma séquentiel susceptible d' être interprété en timbres, dynamiques et espaces par un musicien à la console en temps réel.

- la seconde porte sur les conditions du transfert. Ou le compositeur envoie son programme de diffusion sur cédérom ou il peut effectuer à distance une télédiffusion via Internet.

C'est pourquoi, cette version 6 prend un nouveau nom : Cybernéphone. Ce nom renvoie évidemment aux modes virtuels techniques de communication et de transmission mais surtout aux modélisations réelles, d'espaces et temps acoustiques et musicaux que cet instrument génère.Ladispositiondecet instrument de diffusion-interprétation à la direction musicale, au gouvernement des haut-parleurs, à la manoeuvre des réseaux et traitements, le fonde comme un instrument cybernétique au sens premier, celui de science du gouvernement. Cybernétiquaphone faisant un peu long, conjonction d'une apocope et d'une aphérèse, procédé typiquement électroacoustique, le modèle 6 prend nom de Cybernéphone, mais le concept musical garde son nom de Gmebaphone.

Cette version a été réalisée par Christian Clozier, François Giraudon et Jean-Claude Le Duc. La version 6.2 apparue en 2002 tourne en 24 bits.

Enfin le Cybernéphone 7 a été présenté au 35^e Festival de juin 2005. La nouvelle console a introduit les potentiomètres motorisés ce qui tout en conservant le dialogue contrôleurs/ordinateur propose une ergonomie " classique " propre à satisfaire tout compositeur. Le logiciel a été remanié et les écrans d'interprétation remodélisés. La configuration des réseaux de haut-parleurs via une matrice permet des diffusions stéréo ou multipistes (5.1, 4 ou 8).

Cette version a été réalisée par Christian Clozier, Jean-Claude Le Duc et Alex Mihalic.

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On peut définir le Cybernéphone comme un vaste synthétiseur acoustique, un instrument d'interprétation dont le compositeur joue en concert, instrument d'expression de son oeuvre, de mise en évidence de la structure de son oeuvre au public, de sa concrétisation sonore, mais aussi instrument du plaisir pur de l'écoute, de mise en valeur des sons.

A la tripartition classique d'un instrument, le Cybernéphonerépond : l'excitateur, c'est la console - le vibrateur, ce sont les haut-parleurs - le résonateur, c'est la salle et le public. Ce dernier point étant excessivement variable, les précisions ne peuvent porter que sur les deux premiers.

1) Les réseaux de haut-parleurs : 6 réseaux, 2 types

Brièvement, les fonctions propres de chacun sont :

a) Les V : ils réalisent une mise en perspective "naturelle", c'est-à-dire déterminée par la nature timbrale même des éléments sonores, dans un espace réel défini, élaboré. Il s'agit d'une perspective de "type oblique" qui crée des effets de profondeur par des dégradés de couleurs sonores/timbres, des glacis et la multiplication des points fictifs de l'espace stéréo traditionnel. Il ne s'agit ni de mimesis, de reproduction, de simulation ou de trompe-oreille, mais d'une diffusion des sons pour une synthèse de construction et d'évolution d'espaces acoustiques.

On pourrait également les appeler les "Phonosynthétiseurs".

En effet, ils opèrent une analyse et une sélection des timbres et les répartissent en 6 registres par voie gauche et droite de couleurs sonores (2 graves, 2 médiums, 2 aigus) distribués à des haut-parleurs spécialisés. Ceux-ci configurés, de la pointe du premier registre grave aux ailes ultimes aiguës, opèrent une re-synthèse acoustique des sons.

Les rapports de distance et de phase naturelle enter les haut-parleurs, l'emplacement de chacun déterminé fonction de ceux des autres du réseaux, les traitements numériques opérés (temps, timbre, espace, phase, discordatura), le fait que les registres de timbres traités soient diffusés acoustiquement par des haut-parleurs spécialisés dotés chacun de valeurs sonores propres, constituent non une accumulation de locuteurs identiques et neutres, mais un système actif réagissant en temps réel à la direction du compositeur-interprète.

Les V sont au nombre de quatre :

V1, le grand,

V2, le petit,

V3, l'entour,

V4, les singuliers

Chaque V est constitué en réseau de 12 haut-parleurs registrés gauche et droite. Ce sont ainsi 28 couples de haut-parleurs registrés qui mobilisent l'espace.

b)Les Références : elles configurent/reconfigurent des espaces ou conformes ou arbitraires ou paradoxaux, lesquels éclairent, commentent, mettent en valeur, en évidence les V. Le jeu sur les Références permet de configurer des "figures de sons" selon des plans, sous des angles, qui en manifestent la polydimensionnalité dans l'espace de l'audition.

Elles sont regroupées en deux réseaux :

• le premier est constitué de 4 couples stéréo de haut-parleurs répartis sur 4 plans, diffuseurs de large bande (spectre intégral), associés à des traitements temps réel (phase et temps). Elles sont appelées Références Directes.
• le second est constitué de 3 couples stéréo répartis sur trois plans : lointain, face, arrière, diffuseurs en large bande associés à des traitements en temps réel (tempsetespace).Ellessont appelées Références Réverbérées.

Elles proposent 2 types de fonction et modes d'expression :

• un premier registre de traces, d'axes, de perspectives simples, mais aussi des constructions, des mises en équilibre de la profondeur par plans, diagonales, dyssémitrisation qui forment ce qui pourrait être appelé le plan incident de perception et qui créent des espaces de réflexion et les moyens de mettre en évidence, d'articuler selon axes et plans configurés la diffusion sonore des ensembles V.
• un second registre de configurations/reconfigurations d'espaces complexes de représentation sonore de la musique, par la définition et la construction d'espaces différenciés qui présentent la musique sous-différents angles, différentes perspectives. Son objectif n'est pas de construire des espaces réalistes, mais de créer des perspectives pluridimensionnelles, des angles d'écoute multiples, des figures de poly-situations en espace.

 

Ainsi sont constituées et disponibles :

 

- par les Références Directes : 4 plans dans la salle et 24 diagonales

- par les Références Réverbérées : 3 simulations de salle et 12 axes d'espace

- par l'ensemble des deux : 7 plans/simulations et 84 diagonales/axes

- par V1, V2, V3 et V4 : 4 espaces distincts

2) La console:

• La console est à commande numérique au protocole MIDI, connectée à un ordinateur qui assure également le stockage numérique de la musique sur disque dur. Elle est dotée de deux écrans 21 cm pour la visualisation et comme interfaces de commandes.

• Ses fonctions sont :

- commande des niveaux sonores,

- commande des traitements,

- gestion du séquenceur dynamique non linéaire,

- visualisation des niveaux, des traitements, des présets.

 

• La commande des niveaux et traitements se pratique selon 2 modes :

  le mode direct ou manuel. Ce mode propose un accès direct aux potentiomètres par uneinformatique transparente. Ce mode ne fonctionne donc qu'en temps réel, celui de la diffusion.
  

  le mode assisté ou DIAO (diffusion-interprétation assistée par ordinateur) lequel comprend lui-même deux modalités :

 

- des tableaux de configuration (tablatures) de tout ou partie des réglages (niveau, groupement, traitement) qui peuvent être appelés et exécutés à un moment donné, manuellement dans l'instant de l'interprétation ou déclenchés par le séquenceur, exclusifs ou additionnés.

- la mémoire séquencée de tous les réglages fixes ou évolutifs. C'est par exemple l'enregistrement, l'historique de toute la conduite de l'oeuvre réalisée lors de la répétition.

 

• Ces commandes sont effectuées ou par des contrôleurs à touches tactiles (version 6) ou des potentiomètres motorisés (version 7) et par icônes et sélections dans des menus déroulants sur les écrans:

- les potentiomètres sont constitués de seize touches tactiles. La transition entre chaque touche est interpolée et programmable. Ces seize touches sont calibrées selon des nuances allant du ppp au fff.

- les icônes s'adressent à des sélections de nuances et balances, des tracés de registres de filtrage, et des configurations de mute, solo et groupes, exclusifs ou additionnels.

- les menus déroulants concernent les traitements numériques (phases, délais, reverbs, unissons).

 

• Ces modes de commandes ont été réalisées afin que l'interprète-diffuseur ait toujours la main, soit prioritaire surlesvaleurs qui ont été séquencées ou stockées. Le retour pour exécution de ces données étant visualisé sur la console, à tout moment les accès manuels effectués sur la console permettent reprise, variation, développement.

 

• Au total la console actuellement dispose de 63 canaux de diffusion, dont 32 commandés par les potentiomètres et 48 par des contrôles visuels et graphiques. Ces deux gestions montrent l'importance du travail de répétition préliminaire au concert, répétition où s'enregistre la conduite assistée par ordinateur de la diffusion musicale de l'oeuvre, qui forme la structure temporelle et de constructions d'espaces mise en oeuvre et adaptée aux conditions de la diffusion sonore lors du concert.

• Attendu qu'il s'agit bien d'interprétation et non de sonorisation automatisée, la souplesse des modes de jeux et du passage continu d'un mode à l'autre, cette souplesse instrumentale permet de toujours varier et réagir sinon adapter et développer la conduite mémorisée de l'oeuvre. Force reste donc à l'émotion, à l'échange, à la séduction, à l'expression. Cette dialectique des deux pôles, cette pratique allant de la règle à la liberté, de la variation à l'invariance, de l'algorithme complexe précis et mémorisé au simple petit analogique bout des doigts, de la stratégie codée à l'impulsive humeur, découvrent tout l'espace du jeu instrumental, des jeux de l'interprétation.

 

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Le projet du Cybernéphone est de placer la musique en re-présentation selon la sensibilité et l'analyse de l'interprète qui par sa mise en jeu de figures de diffusion constituées de constructions d'espaces, de timbres et de temps rend lisible, décrypte et exprime l'oeuvre au public.

Il ne s'agit pas de mettre en mouvement la musique, mais que les espaces dont elle est forgée, espaces-noyaux et plans de timbres et de temps, se révèlent et se déploient.

L'espace ainsi reconstruit n'est pas celui du réel, mais celui de l'imaginaire qui rend réel, qui concrétise la musique. Il y faut jeu-plaisir de l'interprète et perception suscitée de l'auditeur. C'est pourquoi le Cybernéphone est structuré en réseaux de haut-parleurs dont chacun, outre les relations qu'ils établissent et développent entre eux fondent l'orchestique de l'interprète, propose un type de relation et de rapport entre l'auditeur et le réseau, relation d'écoute et rapport psychologique. Chaque réseau dans son positionnement à auditeur suscite un mode différent de perception chez celui-ci, non pas des réseaux par rapport à lui, mais de lui par rapport aux réseaux de diffusion.

Interpréter c'est communiquer l'oeuvre, c'est ainsi créer et jouer des mises en situation psychologiques de la perception de la matière musicale.

Ainsi fonction des spécificités des 6 réseaux, sont mises en oeuvre 6 situations de réception par l'auditeur, 6 situations psychologiques, 6 situations d'orchestration et de dramaturgie sonore pour l'interprète.

Brièvement, les réseaux peuvent être définis comme :

V1, le grand :dispositif concave. Représentation frontale par perspectives obliques en dégradés de couleurs. C'est l'espace naturel et principal qui occupe tout le volume de la salle. Ceux qui sont l'espace de la musique qui se déploient dans cet espace de représentation.

Références Directes : elles soulignent ou débordent les dimensions de la salle, les lieux : lointain, proche, arrière.

Elles créent les effets de profondeur, de plan et de diagonales. Elles constituent le cadre en 2D de déploiement de V1, tout comme, mais en 3D.

Références Réverbérées : lesquelles ne changent pas les dimensions de la salle, mais créent dans celle-ci des acoustiques simulées, allant de l'espace qui peut être contenu dans la salle à des espaces qui pourraient contenir la salle elle-même. Elles sont des ruptures dans la perception d'une conformité à l'environnement.

V2, V3, W4 sont de fait des visages variés, des angles diversifiés d'un m ême système décliné en présentations et fonctionnalités différentes, celui de la construction de configuration d'espaces-temps notamment selon la nature timbrale et la vie sonore (donc tous paramètres confondus) de la musique, principe d'analyse et de re-synthèse acoustique dans le temps de l'interprétation-diffusion.

V2, le petit : dispositif convexe. C'est comme l'espace circonscrit en lui-même de la musique. Dans son rapport à V1 (proche du ripieno ou tutti), il établit des variations de réponses, en expansion ou réduction, des zooms et des macros.

V3, l'entour : ce réseau par sa disposition de haut-parleurs registrés autour de l'auditeur, prend pour lieu de re-synthèse acoustique, non la salle, mais la t ête de celui-ci. C'est un espace illusoire, être habité par le son, vivre la musique de l'intérieur, quasiment une perception-diffraction.

V4, les singuliers : ce réseau est constitué de deux dispositifs qui mettent en jeu la hauteur de la salle et la perception de la verticalité dans l'espace. Davantage que les timbres, ce sont les valeurs de temps qui sont mis en valeur, des timbres qui positionnent le temps :

• le noyau multiphonique : c'est un bloc de concentration de 6 registres qui paraît projeter les volumes, les plans, facettes et ar êtes des espaces de la musique, concentrés puis projetés. Ces deux "noyaux" sont suspendus à gauche et droite aux cintres de l'avant-scène lorsque le dispositif scénique le permet. S'y produit comme une dilatation des temps.
• les échelles : sa disposition des registres, du grave à l'aigu dans l'axe de la hauteur reconstitue un espace plan de type écran, générant une sensation de proximité et de surface. Il s'y produit comme un plissé de temps.
  

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La diffusion d'une oeuvre électroacoustique exige autant d'attention que celle communément requise et admise pour la composition, car la diffusion ou l'idée contrôlée dans l'acte de création de ce que sera sa reproduction est indissociable du processus m ême de la composition.

De plus, la musique, est le seul système symbolique de communication et d'échange qui déroule dans le temps, selon la ligne irréversible du temps (génératrice de la création et de l'écoute musicales dès lors que jouée/jouant avec la Mémoire) non pas une information, une unité sonore à la fois, au même moment, mais plusieurs, un ensemble dont les parties entretiennent des rapports à l'instant simultané mais également fonction des moments, des fragments de temps antérieur (loin et proche, ce qui fut et le commencement de l'instant) et de temps postérieur (proche et loin, la fin proche de l'instant et ce qui sera) de chacune des parties, des voies entendues simultanément. Si tout cela est à entendre, pour le plaisir de l'écoute et du comprendre, il convient de s'efforcer de bien le faire entendre. C'est le souhait du "Cybernéphone", générateur acoustique d'espaces-temps. Ainsi quand nous disposons et éclairons notre grand nombre de haut-parleurs sur scène et dans la salle, ce n'est pas pour "montrer" la musique, pour combler ou masquer la non-présence de personnes, d'instrumentistes, c'est pour qu'elle soit entendue. Elle, et non pas les haut-parleurs, car un Cybernéphone qui sonne bien ne permet pas la localisation des sons émis. Ce sont les espaces et leurs relations qui doivent être entendus, non les émetteurs. Les haut-parleurs sur scène sont ainsi un ensemble formé de volumes abstraits d'où procède la musique, mouvement de temps coloré qui développe son espace.

" Comme un rêve est placé dans une atmosphère qui lui est propre, de même une conception, devenue composition, a besoin de se mouvoir dans un milieu coloré qui lui soit particulier ".

Baudelaire

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